Włodzimierz Nahorny: Jazz sam mnie wybrał [Wywiad]

- Ja chyba sam sobie tak to rozdzieliłem, że na fortepianie jestem liryczny, taki do serca przyłóż. Taki śliczny-liryczny. Z kolei na saksofonie rzeczywiście lew się budził i grałem free jazz. Grałem ostro, grałem wysoko, grałem ze wszystkimi bokami i przyległościami - opowiada Włodzimierz Nahorny. Wywiad z kompozytorem i mulitiinstrumentalistą, z okazji jego 80. urodzin przeprowadził Jerzy Szczerbakow.

Włodku, takim najbardziej oczywistym pretekstem naszego spotkania jest twój okrągły jubileusz urodzin, ale wypatrzyłem jeszcze jeden jubileusz, który obchodzisz w tym roku. W 1971 roku ukazała się płyta „Jej portret”.

Tak chyba tak.

To jest równo 50 lat.

Wszystkie jubileusze mają dwie strony: tę jasną i ciemną. O której będziemy rozmawiali?

Oczywiście o tej jasnej.

Dobrze to pomińmy mój wiek i wszystkie zaszłości.

50 lat temu ukazała się płyta „Jej portret”. To była płyta z przebojami muzyki popularnej, na której się znalazła jedna twoja kompozycja. I to jest kompozycja, która chyba najbardziej towarzyszy ci od tego momentu przez twoją dalszą karierę. Będąc na wielu twoich koncertach, zawsze czuję jak publiczność zastanawia się czy na bis będzie „Jej portret”, to wprost emanuje z widowni. Czy to dla ciebie jest przyjemne, czy ten sukces jest dla ciebie męczący? Co takiego magicznego jest w tej piosence?

Zupełnie nie wiem. Z tą płytą było dużo kłopotów, ponieważ Polskie Nagrania, wtedy monopolista, zastrzegły sobie, że oni się nie wyobrażają, że ja nagram przeboje, tylko na wielu różnych instrumentach. A ja się upierałem, że ja marzę o takiej płycie, gdzie będę grał na fortepianie, będą smyki i będzie taka pościelówka. I te nasze przepychanki trwały naprawdę dobre kilka miesięcy, jeżeli nie dłużej. Oczywiście ja uległem, a nie Polskie Nagrania i ta płyta powstała. I grali tam... No była rzeczywiście orkiestra smyczkowa, w zasadzie sami moi koledzy, ale aranżowali również moi przyjaciele: „Ptaszyn” Wróblewski i Tomek Ochalski. I my jako ta trójca wiodąca mieliśmy prawo nagrać po jednej swojej kompozycji. Bo tak to były przeboje Skaldów, Maryli Rodowicz, Breakoutów, wszystkich wiodących zespołów tamtego okresu. I my mogliśmy nagrać jakieś nieznane nikomu, oprócz nas oczywiście, swoje utwory. No i wtedy właśnie ten „Portret” wypłynął na pierwsze wody. To znaczy, tytuł był wcześniej – ja sobie już ten tytuł zaklepałem – ale miałem kłopot z wybraniem.

Ja miałem tych kilka takich utworków. Dokładnie miałem trzy „Portrety” w szufladzie. Teraz jak jest dobra zabawa, mam jakieś spotkanie z publicznością, to gram wszystkie trzy z rzędu, żeby publiczność oceniła, czy dobrze wybrałem, czy nie. Oczywiście jest to drobna manipulacja. Wiadomo, że jeżeli ktoś pięćdziesiąt lat słucha jednego utworu, a drugiego nie, to oczywiście mu się podoba - jak to inż. Mamoń powiedział - to co już słyszał, a nie nowe utwory. W każdym razie wybrałem w końcu ten utwór jako „Jej portret”. O ile pamiętam, Tomek Ochalski to aranżował. Wiem, że na pewno aranżował na festiwalu w Opolu. No i to nagraliśmy. I sprawa była właściwie zamknięta.

A Jonasz Kofta do tego dopisał tekst...

Później. Wszystko później. To było nagranie instrumentalne i na tym miało się skończyć.

Ale był już tytuł „Jej portret”, więc Kofta tytuł dostał.

Tak, tak. I pani redaktor, wtedy się nazywała Renata Rumel z Polskiego Radia, zaczęła mnie lekko nachodzić, że to jest taka polska ładna melodia, Opole się zbliżało, żeby ktoś napisał tekst i ktoś wykonał. No i tekst mógł napisać też najbliższy kolega. To się zgłosiłem do Jonasza. Też po 50 latach chyba wyszło, już po śmierci Jonasza, jak on to pisał. Bo ja mu opowiadałem o swoich przeżyciach, o swoich uniesieniach i on miał napisać o tym piękny tekst. Tekst się okazał  rewelacyjny. Chociaż na pierwszy rzut ucha nie zachwyciłem się nim, tym bardziej, że on czytał mi go przez telefon. Wtedy jeszcze komórek nie było, radiotelefonia też nie była na najwyższym poziomie. Jakoś mi te piękne, wzniosłe myśli trochę uciekły. Ale zamówiłem tekst i dostałem tekst. Jak się okazało, dobrze, że nie poprawiałem ani sam, ani jego nie prosiłem o poprawkę. A dopiero później na spotkaniu z publicznością, z okazji wydania jego poezji, Jaga Kofta, czyli jego żona, opowiedziała mi, jak to z drugiej strony wyglądało.

Jak Jonasz przychodził do domu i żalił się, że obiecał Włodkowi tekst i nie wie co w ogóle napisać. „To ma być trochę o miłości, ale nie tak dosłownie” – zaczął – „o kobiecie, nie wiem jakiej, nie wiem nic”. A ona mówi: „To napisz o tym jaka ja jestem. Ale przecież prawdę mówiąc, to ty o mnie przecież nic nie wiesz”. I Jonasz to podchwycił, miał szlagwort, miał wszystko i napisał miłosną piosenkę o swojej żonie. Tak to się skończyło. Ale w każdym razie to była pierwsza sprawa, a druga jak ja prosiłem Jurka Połomskiego, żeby to zaśpiewał w Opolu. Bo myśmy byli na takim dwumiesięcznym tournée po Związku Radzieckim. Bardzo się polubiliśmy z Jurkiem, który jest uroczym człowiekiem. Oczywiście wymyślił dla mnie, trudno powiedzieć pseudonim, ale w każdym razie zwracał się do mnie per Koszałku, co się przyjęło. Ale wspaniale się z nim rozmawiało. Wspaniale się z nim było. I pięknie śpiewał.

No i był gwiazdą.

Był gwiazdą i ja tego potrzebowałem. Myślałem, że jak zaśpiewa kto inny, to nic z tego nie wyjdzie. Ale nie naciskałem, żeby to mnie został jakiś przebój z tego. On później mówił w wywiadach, jak już piosenka została nagrana, bo odmówił mi, że to był największy błąd jego życia. A później, po jakimś czasie, po kilkunastu latach, przyjął metodę mówienia o tym naszym ewentualnym wspólnym graniu, że ja mu przegrałem ten utwór w takich okolicznościach, że on nie mógł się zorientować, czy to jest ładne czy nieładne. Faktem jest, że to była jakaś sala prób w Opolu. No, ale argument trochę taki jak ja przed chwilą powiedziałem, że nie doceniłem walorów tekstu Kofty, bo miałam zły telefon. (śmiech). Na razie on nie zaśpiewał, ja tekstu nie zmieniałem, i to chyba właśnie Renata Rumel podsunęła Bogusia Meca. Że jest taki w Łodzi... student chyba jeszcze wtedy... plastyki na ASP. Ale na tych studenckich wieczorkach śpiewał, podobno bardzo się podobał. Sprowadzili go nawet do Warszawy. No, ale on przyjechał w średniej formie bym powiedział, i jak coś zaczął śpiewać, to trudno było się zorientować, czy potrafi.

Trochę jak Kofta czytający tekst przez telefon.

W każdym razie Boguś w Opolu zaśpiewał, powalił publiczność i tak już ten „Portret” się ostał jako piosenka. Mało kto pamięta w ogóle, że przed tym była płyta. Jeżeli ktoś w ogóle wie, że była instrumentalna płyta, to raczej podejrzewają, że najpierw była piosenka, a później dopiero ja sobie to nagrałem dla przyjemności.

A przyjemność była wcześniej. Dla mnie o tyle ta płyta jest ważna, bo jak wiesz, jestem związany z warszawskim Pałacem Szustra, a tam stoi oryginalny fotel, na którym było robione zdjęcie przez przez Marka Karewicza do okładki płyty „Jej portret”. Ten fotel cały czas jest.

Byłem półnagi i to był koniec listopada, chyba. Myślałem, że mnie wykończy.

Ale byłeś nie do zdarcia, na ilu instrumentach grałeś w życiu?

Te śmieszne, bo przydomek „multiinstrumentalista” przylgnął do mnie bardzo wcześnie. Tymczasem wielu moich dobrych kolegów, przyjaciół wręcz, jak Jasiu Muniak czy Heniu Miśkiewicz, mieli rzeczywiście talent do instrumentów jako takich. Jakiego by nie wziął do ręki, czy jeden czy drugi, od razu umiał na nim grać, a w każdym razie po kilku minutach mógł wygrywać niemal co chce. Przekonałem się sam, bo jechaliśmy kiedyś z Koloni samochodem i któryś z nich kupił jakiś suzafon, taki mniejszy, altowy. No i każdy próbował coś na nim zagrać. No i oczywiście ci dwaj to mogli zagrać. Henio od razu zaczął grać melodię, ja się przymierzyłem i… było cienko. Także gruba przesada z tym multiinstrumentalistą. Grałem na instrumentach kilku, ale musiałem się tego, oprócz kontrabasu, jakoś nauczyć grać, na wszystkim musiałem dużo ćwiczyć. Czy mi to łatwo przychodziło, czy tak sobie, to już nie miało takiego znaczenia. W każdym razie grałem na tych saksofonach, ale nie do tego stopnia, że było mi wszystko jedno, na jakimś saksofonie przyjdzie mi zagrać to będę umiał na nim grać. Raczej trzymałem się tego altu. Nie grałem na sopranie.

Podobno twoim marzeniem był saksofon barytonowy?

I grałem na barytonie trochę. Później Ptak tak mi to podchwycił i sam zaczął grać na barytonie. A ja poza tym podobno śmiesznie wyglądałem z tym największym z saksofonów – mały człowieczek. Ale grałem na saksofonach, i grałem na fortepianie. Na tej płycie grałem nawet na klawesynie. Ale to wszystko ta sama grupa instrumentów, także przynajmniej mogłem udawać, że umiem grać. Chociaż gdyby mi przyszło zagrać Scarlattiego na klawesynie, to musiałbym się poddać. Wszystkie niuanse klawesynowe były mi obce zupełnie. Klawiatura normalna, ale melodyjkę wystukać, to jest nie to samo, co umieć grać. No na kontrabasie grałem z tej racji, że jako pianista znałem harmonię. Podobno miałem dobry dźwięk, wtedy nie było mikrofonów, myśmy grali głównie do tańca w klubach, czyli Hybrydy, Dziekanka, Klub Medyka. No i do tańca, ludzie tańczą, ten kontrabas musi być słyszalny. Bo to podbudowa całej harmonii, no i całego grania.

To były już lata 70-te.

Tak. I bardzo często brakowało instrumentów. Ja pożyczałam od kolegów kontrabas i często bez futerału. Pamiętam, jak wzbudzałem sensację na Placu Trzech Krzyży. To znowu mały człowiek z dużym instrumentem. I to trzeba było tramwajem jeździć, także głupio trochę się czułem. Ale umiałem zagrać na tyle dobrze, że byłem w pewnym momencie dość poszukiwanym basistą. Tu mogę sprzedać miłą anegdotę. Zgodziłem się grać na kontrabasie w takim zespole Jurka Sapiejewskiego. I on mnie właśnie zaangażował na kontrabasie i grałem na próbę już w Żaku. Cały czas miałem ten sam kontrabas, także trochę się z nim obeznałem. I pamiętam, że cały koncert, i tym samym pierwszy utwór, zaczynał się od dźwięku as na e strunie na kontrabasie. Żeby tego nie szukać, to znalazłem wyjście – akurat ten kontrabas miał taki sęk drobny w tym miejscu. Więc jak brałem kontrabas, patrzyłem gdzie jest ta skaza na instrumencie i grałem. Z tym, że jak pojechaliśmy na festiwal Jazzu nad Odrą do Wrocławia, to ten kontrabas się z nami nie zabrał. Ja nie miałem w ogóle swojego i tam dostałem na scenie inny kontrabas, który nie miał sęka. No i maiłem wtedy dłuższy moment zastanowienia, jak znaleźć ten dźwięk... Także trochę było przygód. Ale grałem na kontrabasie, są dowody, są nagrania. No i  ćwiczyłem na trąbce, bo jako pierwszą nagrodę na Jazzie nad Odrą, bardzo ktoś zmyślnie to w sobie wykoncypował, że dostałem jako nie pieniądze, tylko instrument. Słusznie – najlepszy instrumentalista – tylko tyle, że ja dostałem trąbkę.

A występowałeś jako saksofonista…

Wyłącznie. Dopiero na następnym jako kontrabasista, ale tu byłem saksofonistą, który dostał trąbkę. I przez sympatię trochę do sytuacji, no bo to wspomnienia miłe, ta trąbka ze mną jeździła po wszystkich mieszkaniach w Warszawie. Dopiero chyba na przedostatnim czy ostatnim zgubiłem ją czy zostawiłem, nie pamiętam. A tak cały czas ją miałem. Już w ogóle te tłoki nie chodziły, była zupełnie bezużyteczna, ale jeździła ze mną po kolejnych mieszkaniach. I próbowałem się nauczyć na tej trąbce. Był też długi okres, że ćwiczyłem na gitarze. Kupiłem sobie w sklepie muzycznym gitarę. Pamiętam 1200 zł kosztowała. Nie wiem czy to dużo teraz czy mało. Na tamtym przeliczniku stać mnie było i ćwiczyłem. Zdobyłem taką szkółkę, właściwie to sobie sam rysowałem w zeszycie wszystkie chwyty na poszczególne funkcje i ćwiczyłem.

Okazała się bardzo twarda, bardzo ostre te struny, no ale zawzięcie próbowałem się nauczyć. Nigdy się nie uczyłem, tak jak wszyscy amatorzy się uczą, że jakąś melodię, żeby się nauczyć akompaniować. Ja podchodziłem od strony naukowej i się uczyłem od razu wszystkich „chwytów”, bo jak się nauczę wszystkich chwytów, to nie będę grał jednego utworu, tylko będę mógł zagrać każdy jaki zechcę. Tylko nigdy nie doszedłem do tego etapu. A poza tym gitarę mi - trudno powiedzieć skradli, ale „film” pożyczył. Ponieważ tam akurat Piotruś Fronczewski grał – myśmy byli też w miarę zaprzyjaźnieni – i potrzebował, bo nie umie grać na gitarze, tylko ma wizję, żeby z tą gitarą pobyć. I ja pożyczyłem Filmowi Polskiemu gitarę i to mi oszczędziło niepotrzebnych godzin ćwiczeń.

I mówisz, że nie jesteś multiinstrumentalistą…

Jestem magistrem klarnetu, jakby co. Studia skończyłem na klarnecie. To wbrew pozorom nic nie ma wspólnego z saksofonem.

Trochę jak akordeon z bandoneonem. To też zupełni inne instrumenty, chociaż wyglądają bardzo, bardzo podobnie. Zbliżona mechanika, dmuchany. A instrumenty perkusyjne jakieś?

Ostatni byłem do tego. Heniu Miśkiewicz świetnie grał na perkusji. Na statku często siadał sobie, żeby zagrać. Nie, ja byłem anty-perkusyjny i bez poczucia rytmu. Nikt nie wierzy. Ja – jazzman.

W jednym z wywiadów powiedziałeś, że z jednej strony fortepian to jest liryzm, to są melodie, to jest piękna harmonia, mainstream i tak dalej. Z drugiej strony saksofon dawał ci możliwość pokazania pazura i okiełznania drugiego jazzowego nurtu, wydawałoby się dość odległego od tego lirycznego fortepianu, czyli free jazzu.

Tak, ale to ja sobie chyba sam tak rozdzieliłem, że na fortepianie jestem liryczny, taki do serca przyłóż. Taki śliczny-liryczny. Z kolei na saksofonie rzeczywiście lew się budził i grałem free jazz. Grałem ostro, grałem wysoko, grałem ze wszystkimi bokami i przyległościami. Wiem, że wtedy Zygmunt Krauze, świetny kompozytor, działa głównie w Paryżu i pisał opery, ale on miał wtedy swój kwartet bardzo nowatorski. Grali kompozycje, no nie free jazzowe, bo on w ogóle z jazzem nie miał nic wspólnego, ale bardzo nowoczesne. I jak usłyszał jak ja gram na saksofonie, to mi zaproponował współpracę. Z resztą później to się przeciągnęło, ile razy był w Polsce i nagrywał, a dużo nagrywał muzyki filmowej, to ja w tym uczestniczyłem. Nie pamiętam, czy brałem udział w nagraniach. On miał taki właśnie kwartet z wiolonczelą - Witek Gałązka grał, on grał na fortepianie.

Zupełnie mnie zdumiał, jak mi kiedyś powiedział: „Zobacz, co ja znalazłem” Pokazał mi trzy chyba takie kamyki. Zwykłe, wielkości śliwki. I mówi: „Dwa lata szukałem, chodziłem po wszystkich możliwych dostępnych plażach, żeby znaleźć kamienie, które jak je zrzucę na struny, to się potoczą tak jak ja chcę.” Więc to trzeba mieć małą odchyłkę, żeby szukać kamieni, które wydadzą dźwięki, jakie on sobie wyobraził wcześniej. Dwa lata szukał kamieni, ale chodzi o to, że on na fortepianie też mało grał na klawiaturze, tylko cały projekt polegał na tym, że fortepian był preparowany, ten na wiolonczeli też bardziej skubał. No ale dobrze, że nie musiał rozbijać tej wiolonczeli. Mnie prosił, żebym na samym ustniku saksofonu grał, żebym się nauczył jakiś podwójnych dźwięków. Bardzo owocna współpraca, przynajmniej dla mnie, bo ja się czegoś uczyłem. On tylko tyle, że mógł wykorzystać moją grę do swoich utworów. Także miałem kontakt z bardzo światłymi, mądrymi ludźmi, którzy to wszystko popychali. I właśnie ten saksofon bardzo mi się do tego nadawał. Bym się nie odważył, a przynajmniej wtedy, uderzyć pięścią w klawiaturę. Teraz już się odważyłem.

Ludzie na słowo jazz reagują, większość ludzi reaguje niepokojem, bo im się słowo jazz kojarzy z tym, co normalnie jest free jazzem, czyli z muzyką awangardową. Czy spróbowałbyś takiej osobie, nie kochającej jazzu, powiedzieć na czym polega free jazz? Gdzie szukać tych emocji? Bo ludzie widzą kilku facetów, którzy wydają z siebie dziwne dźwięki i jest to dla nich zbyt hermetyczna sytuacja. Czy mógłbyś spróbować wprowadzić, o co chodzi we free jazzie?

Ja miałem ułatwione zadanie, bo wystarczyło, że ja zagrałem kilka razy z Breakoutami free jazz, bo ja nic innego nie grałem wtedy na saksofonie. I ludzie przychodzili na koncerty tego słuchać! Bo myśmy się rozstali z Tadziem Nalepą trochę przez to, to od niego wiem – czy w jakiejś książce napisał swojej biograficznej, że ludzie przychodzili przed koncertem i pytali się przy kasie, czy ja będę czy nie będę grał i nie kupowali biletów, jak mnie nie było na koncercie na scenie.

Nie było Nahornego, to nie było sprzedaży...

A ja grałem free jazz. Miałem piękne dowody przywiązania do mojej muzyki, jak ludzie przychodzili na moje koncerty jazzowe gdziekolwiek do Filharmonii czy do namiotu, to nie miało znaczenia, ja grałem dalej ten sam free jazz, ale oni już wiedzieli co ja gram. I mówili: „Pierwszy raz to słyszałem pana, jak pan grał z Breakoutami”. Zresztą do dziś się to powtarza. Ja nie musiałem tłumaczyć, na czym polega free jazz, wystarczyło kilka koncertów z Breakoutami, którzy grali to co ludzie kochali, czyli ten rytm, ta basówa, to wszystko, jeszcze piosenki jakieś chwytliwe, to to było. I solówki free jazzowe, których nie było, ale do których oni się na tyle przyzwyczaili, że im brakowało, jak tego nie było. Miałem kiedyś bardzo długą dyskusję z Tadziem Nalepą. Już nie grałem z nimi chyba z 10 lat, i Franek Walicki zorganizował taki koncert „Noce dinozaurów” w Operze Leśnej. No i Breakouci mieli tam zagrać swoje przeboje, między innymi „Na drugim brzegu tęczy”. Wystrzałowy utwór pierwszy jaki z nimi nagrałem. I rozmowa była bardzo długa i dość burzliwa. Bo on się uparł, żebym zagrał swoje solo z płyty.

Ja mówię: „Tadziu, to było 10, 15 lat temu. Ja nie wiem co ja grałem, nie będę się uczył własnej solówki. Mogę zagrać podobną, ale nie będę się uczył własnego sola.” On mówi: „Wszyscy saksofoniści, którzy po tobie tu grali ze mną, musieli się nauczyć i się uczyli. To ty też musisz”. No i było trochę na ostro. I stanął taki dziwny kompromis. Ja mówię: „Tadziu, ja się nauczę początku tej solówki, żeby zacząć podobnie, ale dalej to jest niemożliwe.” Ale to jest dowód, że ludzie się przyzwyczajają i to co jest atonalne, w ogóle nie ma nic wspólnego z piosenką, z muzyką młodzieżową, czy z muzyką ogólnie uznawaną za rozrywkową, dla nich się staje to normalne i później im brakuje tego. Ja rozumiem, że oni chcieliby, żebym cały czas powtarzał solo z płyty, ale pogodzili się z tym, że to będę ja i będę grał podobnie, po swojemu. Ale innym by tego nie wybaczyli.

Bo świat muzyki rockowej i świat muzyki popowej jest przyzwyczajony do tego, że to wszystko jest odtwarzalne jeden do jednego. I to jest różnica, która odróżnia nie tylko muzykę popową, ale też muzykę klasyczną od jazzu. Że na koncertach jazzowych, dwa koncerty z rzędu w trasie, mogą być i są na ogół zupełnie inne. Jest inna emocja, inna energia w zespole, inny poziom… nie wiem ekscytacji, inne rzeczy się dzieją, inne dźwięki wtedy są grane.

Ale z drugiej strony z tą muzyką klasyczną oni też czują różnicę. Teraz przeczytałem nie tak dawno artykuł o Konkursie Chopinowskim, gdzie była właśnie anegdota o Liszcie i Chopinie. Chopin miał ucznia, który jeszcze nie był tak zaawansowany i grał na lekcjach z Chopinem jego mazurki. No i szło mu ciężko i się pożalił Lisztowi, że ma kłopoty z tymi mazurkami i podobno Liszt się wyraził, że mazurki Chopina są takie, że każdy mazurek powinien być grany przez innego pianistę i to takiego z tych, jak oni to określili, „pierwszych rzędów”. Czyli najwybitniejszy pianista na każdy mazurek. I on to powtórzył Chopinowi. Chopin powiedział podobno „Liszt ma zawsze rację. Ale czy myślisz, że ja jestem zadowolony z grania swoich mazurków? Wierz mi, trafi się jeden, góra dwa koncerty w ciągu roku, kiedy ja te swoje mazurki gram dobrze, i to tylko wtedy, kiedy jest dobry koncert i dobra publiczność”. Czyli - umówmy się, to XIX wiek, o jazzie nikt nie ma pojęcia - to, że Chopin improwizował, no to wtedy też wszyscy improwizowali. Ale kontakt z publicznością, granie trochę zależne i od sytuacji, i od samopoczucia, od wielu rzeczy... Przecież mazurki Chopina technicznie są najczęściej proste. A wiadomo, że są jedne z najtrudniejszych dla wszystkich pianistów.

Dlatego są grane w trzecim etapie dopiero, a nie na początku z etiudami, bo to jest za trudne. Ale trudne technicznie, to nie znaczy trudne muzycznie i odwrotnie. Mazurki są łatwe, ale żeby wydobyć z nich cokolwiek więcej, oprócz tych nut do zagrania, to się okazuje dla bardzo dobrych pianistów bardzo trudne. Więc Chopin miał trochę nastawienie jazzowe. Mało tego, słyszałem rozmowy z wykonawcami z różnych etapów, nie tylko laureatami Konkursu Chopinowskiego i każdego pytali: „Gdyby Chopin żył, co chciałbyś, żeby zagrał albo z nim zagrać?” No i każdy tam mówi: jeden, że chciałby posłuchać, jak Chopin grał ballady, drugi by chciał mazurka posłuchać, a jeden Japończyk powiedział: „Chopin był wspaniałym improwizatorem. Na pewno by się zainteresował jazzem i chciałbym posłuchać jak Chopin gra jazz. Ewentualnie z nim zagrać”. To tego się nie spodziewałem i mi się to strasznie spodobało. Japoński pianista klasyczny, chopinista. Ja też wierzę w to, że Chopin grał jazz na pewno i to świetnie. Z taką harmonią jak on? Przecież on harmonię miał, nie wiem, na sto lat naprzód. Do teraz jego harmonia jest taka, że nic nie trzeba zmieniać, żeby z każdego utworu z melodią Chopina zrobi standard jazzowy. Sam nie poznałem utworu jak kiedyś na Festiwalu Pianistów Jazzowych w Kaliszu wszedłem na próbę i grał jakiś amerykański pianista. Ja siedziałam na widowni i cały czas się zastanawiałem, co on gra, bo ja to znam, ale nie wiem co to jest. Dopiero jak zagrał na końcu temat, bo ja wszedłem w połowie, się okazało, że gra mazurka Chopina. Chopin jest idealny dla do grania i przetwarzania. Ale przez to, że jest taki idealny, to długo się broniłem przed zrobieniem tej swojej płyty chopinowskiej. 

Dlaczego się broniłeś?

Bo wtedy już tych płyt z muzyką Chopina na jazzowo, jak to się mówiło, było już dużo. Wielki sukces Andrzeja Jagodzińskiego – on dostał Fryderyki. Wszystko podostawał, co tylko mógł. No bo był trochę pionierem, chociaż na pewno byli przed nim inni, ale to było bardzo odległe.

Jego płyta jest znakomita. W ogóle takie przesunięcie akcentu, bo rzeczywiście wcześniejszych płyt Chopina na jazzowo zbyt dużo nie ma.

Graliśmy dużo koncertów wspólnie z Andrzejem, on grał swoją wersję Chopina, my swoje.

Nadszedł 2010 rok, gdzie tych projektów był wysyp...

Dlatego mnie zmusili. I tak zastanawiałem się bardzo długo, czy wziąć najbardziej znane utwory czy takie, których właściwie jeszcze nikt nie dotykał. No i wyszło, że wzięłam jedno i drugie. Wziąłem „Fantazję na tematy polskie”, której nikt nie ruszał. No bo to taki utwór mało grany z orkiestrą. A ja już miałem orkiestrę – sekstet, to już jest całkiem duża orkiestra. Ale oprócz tego nagraliśmy „Preludium e-moll”, „Preludium a-dur”, „Preludium c-moll”, czyli takie szlagiery. I się zrobił z tego taki zlepek różnych utworów znanych i nie znanych. Ale trafiła mi się dobra myśl na początku – mieć pomysł na każdy utwór. „Preludium e-moll”, które grał i Jagoda, ale też słyszałem na tubie wykonanie tego preludium. Widziałem cudowny kryminał, gdzie sam drżałem ze strachu, a muzyką było tylko „Preludium e-moll”. Takie napięcie zrobili z tego, no to reżysera trochę zasługa, ale to preludium jako tło do kryminału zostało tak wprowadzone, że ciarki przechodziły. Ja się bałem, jak małe dziecko. No, a ja wykorzystałem praktycznie jako pomysł, tylko ten łącznik jeden czyli miałem tam 7 czy 8 nut i to wystarczyło.

To się rozwijało, rozwijało się na tym polu kawałek tematu. I w pewnym momencie to było już bardziej szlagierem, niż pozostałe utwory z mojej płyty, ponieważ było to inaczej potraktowane. Nakładkę dwóch preludiów na raz w dwóch różnych tonacjach. Niekoniecznie przylegających. Ponieważ jedna durowa, druga molowa i jednocześnie grana. Nawet sobie pozwoliłem na napisanie małej fabułki do tego utworu i bardzo często na koncercie ludzie chcieli, żebym opowiedział, o czym jest ten utwór. I takie pomysły sprawdzają się, ponieważ jeżeli jest coś więcej niż sam dźwięk, no to ludzi to bardzo interesuje, bo nie wszyscy żyją muzyką. A jeżeli do tego się dołączy jakąś fabułkę o pięknej Murzynce grającej na fortepianie, oczywiście w Nowym Orleanie, to przemawia bardziej niż samo preludium.

Bo muzyka jest nośnikiem. I tylko pytanie: czy ma co przenosić? Bo jest wielu wybitnych muzyków wirtuozów - zwłaszcza, że teraz mamy takie technologiczne czasy, którzy grają technicznie z zupełnie niebywałymi umiejętnościami, a w tym co grają nie ma nic. I albo jest pomysł, emocje, historia, fabuła, jak ty to ładnie mówisz albo przestaje człowiek tego słuchać po trzydziestu sekundach. Myśli odpływają. A historia nie musi być opowiadana wprost, ona wynika z dźwięków,  z emocji, które się w tej muzyce kryją.

Jeszcze raz wracam do tego Konkursu Chopinowskiego, bo niedawno się skończył, ale wszyscy podkreślają, że takiego poziomu jeszcze nie było. To, co ci ludzie robią technicznie z instrumentem, to jest niewiarygodne. Nie ma dla nich za szybkich temp, no i przez to często gubią w ogóle samą muzykę, bo ich ambicją jest zagrać szybciej niż poprzednik. To wtedy nic z tego nie wychodzi, ale sprawni są niesłychanie. I teraz tylko kwestia wybrać tych, którzy jeszcze oprócz tego coś czują i potrafią to przekazać. Przekazywać można wszystko: uczucia, namiętność, emocje, obrazy... wiele rzeczy, a nie tylko dźwięki. Tylko pytanie, czy to w człowieku jest. Czy te historie są?

Żeby dać to trzeba mieć. Nie da się inaczej. Zanim nagrałeś Chopina, to jeszcze był i Szymanowski i Karłowicz…

Karłowicz był robił później, chyba. Pierwszy był Szymanowski.

I tu historia z niedawno zmarłym Maćkiem Strzelczykiem. Wspaniały skrzypek, wielka strata. Zresztą taki czas jest, bo i niedawno Wojtek Karolak odszedł.

Niestety, środowisko się kurczy, a przynajmniej też moich roczników. Nie tak dawno Jasiu Muniak, Tomek Stańko...

To wszystko koledzy z podwórka.

Myśmy z Tomkiem i Jasiem Muniakiem stanowili taki tercet bardzo zgrany ze sobą, bo Tomek oprócz tego, że grał z Krzysiem Komedą, to grał z Trzaskowskim, a myśmy z Muniakiem grali tylko z Trzaskowskim. Ale jeździł z nami na wszystkie wyjazdy, na warsztaty w Hamburgu, na inne festiwale. Ćwiczyliśmy razem. Nagrywał wszystkie moje muzyki do filmów. Byliśmy naprawdę zwartą grupą, która się bardzo lubiła. Chodziliśmy na „Bondy” w Niemczech po niemiecku, oczywiście nie znając języka. Nawet ich namówiłem, żeby w Berlinie pójść do ZOO. Wyobrażasz sobie trzech jazzowych muzyków, którzy idą oglądać małpy w ZOO? Śmieszne, ale prawdziwe. Mieliśmy cały dzień przerwy w Berlinie, a ja lubię zwierzątka. Widocznie byłem na tyle przekonujący, że poszli ze mną do ZOO. I pamiętam do dziś, to zwiedzanie różnych klatek, oranżerii, tam, gdzie właśnie palmy były w odpowiedniej temperaturze. I to było naprawdę przeżycie. W Polsce to wszystko było jednak wtedy siermiężne, ubogie. Przejazd z Berlina Zachodniego przez Wschodni i odwrotnie, to była taka, namacalna wręcz i bolesna różnica, bo się wkraczało w strefę cienia. Absolutnie żadnych świateł w NRD. Nic. A wyjeżdża się z rozświetlonego Berlina Zachodniego. Nawet to ZOO, te zwierzęta, były bardziej wypasione. Czułem się bardziej wolny.

Ale wracając wracając do Maćka Strzelczyka. To on zainspirował cię do nagrania tej płyty. W ogóle stał się prowodyrem tego, że się pojawiły interpretacje jazzowe kompozytorów klasycznych twoim życiu.

Tak, to była pierwsza próba. Dwa razy miałem taką sytuację, że długo mnie namawiano do czegoś, co się później znakomicie sprawdziło. To właśnie Maciek koniecznie chciał mnie namówić na Szymanowskiego. Bo on to sobie wymarzył. On był jednak klasycznym skrzypkiem. W pewnym momencie powiedział, że jego marzeniem jest zagrać w Filharmonii Szymanowskiego. Ponieważ wie, że nigdy nie będzie mógł zagrać jako klasyk, chciałby żeby ktoś mu to zaaranżował. Mówił, że chodził po różnych aranżerach. Wszyscy mu odmawiali, bo to jest za trudne. I drugi człowiek, który tak za mną chodził, że już dawał wszystkim, a oni nie chcieli tego zrobić, to był Bogdan Loebl, który chodził z kolędami. On napisał cykl kolęd, do których też nikomu się nie chciało usiąść i napisać siedemnastu piosenek, czy iluś tam, żeby były w nastroju bożonarodzeniowym. I obie te rzeczy zrobiłem, i obie przydały mi się w każdym tego słowa znaczeniu. Kolędy do dziś są grywane. Nie są eksponowane, ale wiem, że są ludzie, którzy ich słuchają. I graliśmy naprawdę dużo koncertów. Zresztą nagraliśmy drugą płytę od razu, w tym samym składzie osobowym twórczym, to znaczy Bogdan Loebl i ja. Wokaliści już byli inni. Ale właśnie Loebl i Maciek, który tak długo męczył mnie, że mu w końcu przy jakiejś okazji powiedziałem: dobrze zrobię to. Takim łącznikiem między moją muzyką, którą grałem i nagrywałem, a okresem, kiedy zacząłem pisać już te klasyki, była w ogóle niemal nieznana płyta „Piosenki lwowskie”. Na jazzowo. To była płyta zupełnie fantastyczna i zupełnie zwariowana, bo dyrektor studia nagrań Polonia Records pan Sobóla...

W latach 90. było to bardzo prężnie działające prywatne wydawnictwo.

I właśnie u niego nagrałem kolędy. I on,  pan Sobóla, bardzo był zadowolony z mojej pracy i powiedział, że dostał takie zamówienie i nie wie jak do tego podejść, ale bardzo byłby mi wdzięczny, - a ponieważ ja chciałem jeszcze coś u niego nagrać, więc jego ewentualna wdzięczność była mi bardzo potrzebna – gdybym się zainteresował, to właśnie jest taki projekt, żeby nagrać piosenki lwowskie tylko w jazzowym wydaniu.

I tam na skrzypcach grał Maciek Strzelczyk...

Bo ja wyszedłem od tego, że musiałem znaleźć zespół, znaleźć utwory i to nagrać dopiero. Chciałem, żeby zespół był w składzie instrumentalnym podwórkowym, więc skrzypce i akordeon.

Jagoda! (Andrzej Jagodziński)

Jagoda. Ale w ogóle pierwsza myśl  była zupełnie inna. Nie znałem nikogo, bo to było po moich długich wojażach statkowych. Nie znałem rynku muzycznego w Polsce i zacząłem się rozglądać. Akordeonistę znałem wspaniałego na wybrzeżu, Piotrka Nadolskiego, który świetnie grał. Ale on też na statkach pływał i nie było z nim kontaktu. I sobie przypomniałem o Jagodzie. Strzelczyk był już wtedy bardzo znanym skrzypkiem i był znany również z tego, że grał wszystko i potrafił zagrać i w knajpie i w Filharmonii, i rzeczy bardzo proste, i wymyślne. Co prawda on nigdy nie lubił free jazzu, ale potrafił się w tym rozeznać, bo on był takim Coltrane’ista bardziej w tym nowoczesnym wydaniu.

Taki Seifertowy.

No tak, ale Seifert wychowany na Coltrane’ie. I ja mu trochę na odczepnego, powiedziałem dobrze, daj mi nuty, to spróbuję to zrobić albo powiedziałem, że ja to zrobię. W każdym razie dopiero poniewczasie się zorientowałam, jakie to jest trudne. U nas chodziłem do Wyższej Szkoły, to jeszcze rektorem był Piotr Rytel. To już nawet według podręczników historii muzyki było wiadomo, że był on bardzo skłócony z Szymanowskim. I u nas on był, co prawda na szczęście niedługo, rektorem, ale był niemal zakaz grania Szymanowskiego na uczelni. W związku z tym, że ja byłem akompaniatorem, takim nadwornym, wszystkich studentów, bo do teraz na każdej uczelni jest kłopot -  akompaniatorów etatowych jest 3-4, a studentów jest 120 - no i jak ci czterej mają ze wszystkimi ćwiczyć? W najlepszym razie zagra egzamin, ale pograć? No w związku z tym, oni przychodzili do mnie: „To zagraj ze mną, to zagraj tamto”, ale Szymanowskiego niekoniecznie. Także ja nie miałem zupełnie znajomości tematu. Porwałem się w ogóle, nie wiedząc, co to jest za muzyka. I dopiero Szymanowskiego się zacząłem uczyć, jak dostałem nuty od od Maćka, i jak kupiłem sobie płyty… bodajże właśnie Andrzeja Kulki,  Wiłkomirskiej... Wszystko to, co było dostępne na rynku.  I ja to trochę tak, jak z gitarą co nie ćwiczyłem piosenek, tylko się chciałem nauczyć chwytów, żeby grać wszystkie piosenki. To tutaj uważałem, że żeby coś znaleźć jakiś sposób, to muszę się nauczyć grać z Wiłkomirską czy z Andrzejem Kulką z płytą, bez pomyłki. Mogę oszukać, ale żebym potrafił zagrać te „Mity”. I to mi zajęło, nie wiem czy cały rok czy osiem miesięcy, ale w każdym razie ponieważ nic nie było takiego pilnego do robienia oprócz koncertów, które grałem oczywiście, to tego Szymanowskiego ja sobie dłubałem od podszewki, aż się rzeczywiście nauczyłem.

Później znany krytyk jazzowy napisał, że płyta może i ciekawa, ale nie ma tam Szymanowskiego. I pierwszy raz się wdałem w polemikę. Poszedłem do zaprzyjaźnionego muzykologa Adasia Sławińskiego. Pojechałem tam do niego na Groty. Przygotowany wziąłem nuty Szymanowskiego, gdzie popodkreślałem swoje nuty i Szymanowskiego, że każdy niemal motyw każdy temat w jazzowym naszym wykonaniu jest wzięty z Szymanowskiego, że nie jest to mój wymysł. Tylko w „Driadach” sobie pozwoliłem zagrać kawalątek własnej kompozycji. I wtedy on w moim imieniu odpisał. Później potoczyła się wymiana. Za mnie ktoś pisał co prawda, bo ja nie byłem biegły w piśmie tak, żeby polemizować z rasowym krytykiem. To trochę ja nagrywałem na kasety, a Paweł Brodowski, czyli redaktor „Jazz Forum”, to ujmował w słowa i drukował. Oni mieli zabawę i lepszą sprzedawalność. Bo jak ktoś się kłóci na łamach... A ja byłem wręcz zaperzony. Pamiętam, jak gestykulując tę kasetę nagrywałem... Rzeczywiście ludzie mogli mnie nie poznawać. Ponieważ ja znałem ten utwór, a właściwie te trzy utworki na wylot i znałem fortepian również na wylot i brałem na przykład z jakiejś środkowej linii melodycznej akompaniamentu, bo tam była ładna melodia, to brałem jako temat do swojego odcinka. Nawet dobry muzykolog, jak zna „Mity”, to zna linię melodyczną skrzypka i w zarysie akompaniament, a nie dokopuje się do któregoś tam głosu akompaniamentu.

Także tu się wybroniłem, ale z drugiej strony, rzeczywiście poznałem te „Mity” dość dobrze. Były nawet pomysły, żebyśmy grali z Andrzejem Kulką i jeszcze z Niziołem. W każdym razie z takimi dobrymi skrzypkami, po konkursach Wieniawskiego. Tylko że wersja oryginalna trwała, nie wiem, 10-12 minut, a nasza – do godziny, cała płyta. No i żaden skrzypek nie chciał wychodzić na scenę na 10 minut. Andrzej mi to wręcz w oczy powiedział: „Co ja będę robił dalej?”. Jak napisałem, dla niego już specjalnie Karłowicza... Uważam, że Andrzej Kulka jest chyba najlepszym na świecie wykonawcą tego koncertu. W każdym razie czołówka. I on nagrał, na tej mojej jazzowej płycie, kadencję i wszystko, o co go prosiłem. To również, jak były planowane koncerty, szczególnie jakieś zagraniczne to mówi: „Słuchaj, musisz mi napisać, bo nie będę wychodził, jak głupek, żeby zagrać 5 dźwięków. Tutaj wy gracie swój cały koncert, a ja po co jestem?” Też w końcu jest artystą. Powiedziałbym, że trzy razy większym, niż każdy z nas.

Karłowicz, to już twój pomysł, prawda?

O tak, to był mój ulubiony koncert niemal od dziecka. W każdym razie od czasów studenckich, kiedy już liznąłem trochę historii. Byłem w miejscu w Tatrach, gdzie Karłowicz zginął. A koncert uważam do dzisiaj za jeden z piękniejszych skrzypcowych koncertów. I cały czas chodziło to za mną.  Tak, jak Szymanowski wyszedł od Maćka, Chopin wyszedł od biura koncertowego, bo było zapotrzebowanie. I zawsze ktoś, kto mnie podpuszczał i w jakimś sensie trochę zmuszał do tego, żebym się czymś zajął. Karłowicz był od początku do końca moim dzieckiem, moim pomysłem i chciałem to zrobić. Dopiąłem swego, żałuję tylko, że właśnie ani nie dopisałem dla Andrzeja tych większych partii, ani nie wyszło nic ze wspólnych koncertów. Ale trochę tego Karłowicza graliśmy. A później jak już i tych płyt i tych kompozytorów było więcej, to graliśmy koncerty w sekstecie. Takie mieszane. To znaczy były utwory i Szymanowskiego, i Chopina, i Karłowicza. Bo jeszcze nagraliśmy Maciejewskiego, ku olbrzymiej radości jego brata, który tak dbał, wspaniale dbał, o spuściznę po Romanie Maciejewskim, którego mało kto w Polsce znał w tamtym czasie. A jeżeli ktoś znał, to znał „Requiem”. I koniec. Ja dostałem od niego dość dużo kopii rękopisów. Maciejewski mieszka w Szwecji. I pisał dużo muzyki dla Ingmara Bergmana, do jego przedstawień teatralnych. I właśnie takie różne, drobne rzeczy, które pisał do teatru, brat mi dał, żebym sobie coś może zrobił z tego. Ale to też był przypadek, że się na niego natknąłem, bo myśmy mieli mieć koncert w Lesznie z utworami Szymanowskiego. I ten koncert już miał być, nie wiem...

Jakiś termin dość bliski w każdym razie, bo chodziło o to, że to było związane z pogrzebem i z pożegnaniem Romana Maciejewskiego, którego trumnę ściągnięto do Leszna, bo to jego rodzinne miasto, gdzie miały być uroczystości pogrzebowe. I bardzo prosili, że to będzie takie ładne, z jednej strony ukłon w stronę wielkiego kompozytora, a z drugiej, że to naturalne, że polscy muzycy zagrają utwory Maciejewskiego. I myśmy obok tego Szymanowskiego, który już był dla nas znany i ograny, zrobili mazurki Maciejewskiego. I dostałem nuty. Dwa pierwsze zeszyty w Paryżu zostały wydane. I jego brat podarował mi, tak jak darował mi te wszystkie kserokopie różnych kompozycji, dwa zeszyty mazurków Maciejewskiego. Później się okazało, że Maciejewski napisał tych Mazurków więcej niż Chopin chyba. W każdym razie był z niego taki mazurkowicz jak trzeba. Czy Mazurkiewicz? (śmiech) Nagrałem w związku z tym jeszcze nie całą płytę, ale trzy mazurki trzech największych mazurkiewiczów: Chopina, Szymanowskiego i Maciejewskiego, jako jeden utwór. One tam też się nakładały i to jest nagrane na płycie. Ale przegrywałem wszystkie te mazurki Maciejewskiego, to jest coś pięknego. Bardziej w stronę Szymanowskiego, ale z drugiej strony prostsze. Kto wie czy nie melodyjniejsze, ale z tym góralskim takim zacięciem. Oparte trochę na tych skalach góralskich, także ta polskość zupełnie z innej strony nas uderzała w ucho nie tak, jak wierzby płaczące u Chopina. Tylko tam jednak te góry ostre, ale śliczne brzmienia. No i się bardzo przekonaliśmy. Myśmy te mazurki nagrali w końcu. I graliśmy z wielką przyjemnością. Niemal na każdy koncert, który graliśmy, przynajmniej w Warszawie, brat przychodził bardzo to przeżywał i cieszył się...

Twój zespół, Włodzimierz Nahorny Trio, to chyba najdłużej działający w niezmienionym składzie zespół w historii polskiego jazzu. Natomiast sekstet to jest rozwinięciem trio, bo w sekstecie jest również Mariusz Bogdanowicz na kontrabasie i Piotr Biskupski. Natomiast pojawia się wokalistka i to jest najczęściej Dorota Miśkiewicz, czasami zastępowana innymi wokalistkami.

Anią Serafińską bardzo często, ale wszystko było pisane dla Doroty, nagrywane przez Dorotę i śpiewane na koncertach. Jak nie mogła, to ja myślałem, że jest nie do zastąpienia, ale się okazało, że nie tylko Ania Serafińska, która jeszcze miała zaletę, że grała na skrzypcach, także mogła nam zagrać kawałek „Narcyza”, czyli tej balladki. Później śpiewała też Ania Gadt i jeszcze chyba ktoś i to już bez skrzypiec, ale dało się to jakoś robić.

A kto jeszcze w tym sekstecie był?

Maciek Strzelczyk. Pierwszego Szymanowskiego nagrałem w kwintecie z Maćkiem i z Dorotą. I później dostaliśmy propozycję, chyba już wtedy z Rosji. W każdym razie graliśmy koncerty Moskwie i w Petersburgu. W Petersburgu jest Filharmonia Jazzowa. Kolega, multiinstrumentalista, który grał na skrzypcach, na trąbce, na czymś tam jeszcze i mieszkał w Petersburgu później, poprosił, że jak będziemy grali w Moskwie, to żebyśmy go zabrali. W związku z tym do tego Chopina i do jakichś utworów głos dopisałem. I on rzeczywiście z nami zagrał koncert albo i dwa w Moskwie. To dla niego było dużym przeżyciem. Ale właściwie stały skład, to był kwintet. I wtedy przed wyjazdem do Rosji, Maciek Strzelczyk powiedział, że on nie może jechać. I wtedy trzeba było na gwałt kogoś znaleźć, kto potrafi go zastąpić. I ja sobie wymyśliłem saksofonistę, bo na skrzypka to nie było szans, żeby właściwego znaleźć. I przy odpowiednio zmodyfikowanym programie, można było z saksofonistą zagrać. Oczywiście szukałem, dzwoniłem do najlepszych do Piotrka Barona, do Maćka Sikały i wtedy ktoś mi podrzucił Wojtka Staroniewicza, którego wówczas nie znałem. I Wojtek pojechał do Rosji. I jak później już wszyscy mogli, to ja postanowiłem rozszerzyć zespół, żeby nie być więcej w sytuacji, że ktoś mi odmówi, a ja będę w przeddzień latał po mieście i szukał muzyka na wyjazd.

W związku z tym powstał sekstet, który kulawo grał Szymanowskiego, bo był napisany na kwintet, ale już Chopin chyba był odpowiednio rozszerzony - w każdym razie w momencie nagrania. I ten sekstet działa do dzisiaj, bo jeszcze na swoim jubileuszu, na Zadymce w Bielsku, graliśmy w tym sekstecie. W końcu Maciek się z nami rozstał. Miał za dużo różnych prywatnych spraw i był rozrywany. I podpowiedziano mi, bo ja nie znałem ludzi ze Śląska, że w Katowicach jest taki skrzypek, który wykłada właśnie w Akademii Muzycznej i gra bardzo świetnie i nowocześnie. To był Henio Gembalski. I Henio Gembalski pojechał z nami. Po raz pierwszy spotkałem go… w Chinach w Szanghaju. Wcześniej opierałem się tylko na nagraniach. I Henio gra do dzisiaj. Również na tej Zadymce graliśmy już w składzie tym niemal pierwotnym. Znaczy Henio Gembalski, Dorotka i Wojtek Staroniewicz, i moja sekcja. I graliśmy trochę Chopina, coś tam Szymanowskiego. Bardzo skrócony program, bo to była taka trochę wersja koncertowa, która teraz 7 listopada ma się odbyć z zaproszonymi gośćmi. Stasio Sojka tam śpiewał. Zagraliśmy dwa utwory w trio, dwa z sekstetem - żeby jak najwięcej było różnorodności.

No właśnie twoje trio – najdłużej działający polski zespół jazzowy w niezmienionym składzie. Pamiętasz, jak doszło do spotkania? Wasz pierwszy kontakt muzyczny z Mariuszem i Piotrem, to od razu ich dwóch poznałeś czy poznawałeś ich po kolei?

Oni ze sobą grali chyb dużo dłużej. Nie wiem na pewno, czy to było tak, ale chyba grali w kwartecie z Jasiem Stroblem. Jeszcze z Krzysiem Wolińskim też dwie gitary, ale to nie był duet gitar klasycznych, tylko jedna elektryczna, jedna klasyczna. Dobrze nie pamiętam, wiem, że byłem na kilku ich próbach, ćwiczyli przed jakimś wyjazdem. Sekcja była fajna, ale kto komu proponował współpracę nie pamiętam, ale poznałem ich w jakimś sensie przez Janusza Strobla, z którym byłem zaprzyjaźniony jeszcze od czasów gdańskich. Oczywiście oni tam grali zupełnie inną muzykę, tylko tyle, że potrafili grać dużo więcej niż grali. Ale też to było trochę pod górkę, bo myśmy się rozstawali i schodzili, to nie było tak, że od razu się zakochaliśmy w sobie i postanowiliśmy aż do śmierci razem grać. Ale zawsze były te powroty i to się okazywało, że to był dobry pomysł, żeby wrócić i dalej grać ze sobą. Nie pamiętam, kiedy i jaką płytę pierwszą nagraliśmy, ale chyba jeszcze na saksofonie też z nimi grałem.

Pierwszej płyty możesz nie pamiętać, ale na pewno pamiętasz swoją nie powiem, że ostatnią, bo nie lubię dwuznaczności tego słowa, ale najnowszą płytę?

Ostatnia to miała być przedostatnia. "Hope" miała być przedostatnia, z nadzieją, że jeszcze jakaś może?

To ciekawe, bo "Ballad Book. Okruchy dzieciństwa" to jest wyjątkowa dla Ciebie płyta, bo to jest spojrzenie z nostalgią na czas dzieciństwa. Oprócz nagrań była jeszcze sesja fotograficzna, gdzie pojechaliście, razem ze znakomitym fotografikiem Piotrem Gruchałą, w te miejscach, w których się chowałeś, dorastałeś. 

Mariusz zadbał o to, że tam z Rady Narodowej pożyczono zdjęcia tych samych obiektów robione przed wojną i po wojnie. Niektóre obiekty, takie jak poczta są zachowane w takim samym stanie, jak przed wojną. Cały budynek. Bardzo piękny.

Wychowywałeś się w Kwidzynie. I te okruchy dzieciństwa to jest twoja podróż do tych miejsc, które teraz, powiedziałeś to w jednym z wywiadów, wydają ci się nieco mniejsze niż wtedy, gdy byłeś dzieckiem, że te odległości jakby się skróciły.

Oczywiście i to jest dowiedzione. Psycholog potwierdzi, że tak się ta perspektywa zmienia i ocena ich odległości i wielkości. Np. mój olbrzymi ogródek z dzieciństwa, w którym buszowaliśmy. Było w nim masę drzew owocowych, był trawnik, były krzewy owocowe, nawet rodzice dwa zagonki kartofli hodowali. Wydawał mi się olbrzymi, a później jak tam stałem już jako dorosły, to był taki malutki... Szkoła muzyczna, do której z domu szedłem bardzo długo, przez jakiś czas był tam jeszcze internat, a teraz to chyba już nic nie ma. Kino Tęcza, do którego chodziłem jeszcze z rodzicami, nawet czasami mi pozwalali na film od 18 lat. Przeżycie duże, walka z bileterem, jak film był jakiś łagodny to mogłem wejść. Miałem takie piękne zdjęcie przedwojenne poczty, do dzisiaj je mam, bo jako pamiątkę wziąłem ze sobą do domu, i to zdjęcie jak teraz wygląda. A sesja zdjęciowa, o której mówisz, to się wiązała z koncertem właśnie w szkole muzycznej, która już była zupełnie w innym miejscu. Albo w teatrze. W latach koniec 40. i początek 50. to tam był, przynajmniej mnie się tak wydawało, wspaniały duży fortepian. A jak przyjechaliśmy na pierwszy koncert, to pianinko czy jakiś rozwalony fortepian był. A ja obroniłem właśnie takie pianino dla rodziny, dla domu. Tuż po wojnie był taki wymóg, że jeśli było w domu poniemieckie pianino, to pozostanie w domu, jeśli ktoś na nim będzie grał. Zostanie jako instrument, nie mebel. Siostra się popisywała, ale niestety oblała egzamin. Ja coś tam zagrałem i powiedzieli, że zostawią instrument w domu pod warunkiem, że rodzice poślą mnie do szkoły muzycznej.

To jest historia dość brutalnie brzmiąca, bo mało które dziecko poszłoby dobrowolnie do szkoły muzycznej, wolało spędzać czas przy instrumencie by ćwiczyć zamiast ganiać za piłką.

Ja też bym nie poszedł do szkoły muzycznej, bo po co? Było tyle innych pięknych zajęć. Myśmy taką grupkę kolegów starszych i młodszych, bo to najczęściej byli nasi młodsi bracia i trudno było ich gdzieś wyrzucić, odstawić na bok, także graliśmy w piłkę w takim zróżnicowanym wiekowo składzie. I jak rodzice musieli mnie zapisać do tej szkoły, żeby pianino zostało, to w ramach solidarności wszyscy się zapisali do tej szkoły, wszyscy koledzy od piłki z tak zwanego podwórka. Wtedy były czasy takie, że instrumenty były. Pamiętam, jak koledzy przynieśli do domu wiolonczelę, skrzypce, jak pierwszy jam session zorganizowałem u siebie w domu. Gdzie nikt nie umiał grać, ale się zebraliśmy, bo ja wiedziałam, że tak się organizuje muzyczne wieczorki. Myśmy siedli z tymi instrumentami, nikt nie potrafił ich nawet nastroić, nie można było ruszyć z miejsca z tym graniem. Mama dała herbatkę i ciastka i poszliśmy grać w piłkę. Większość zespołu szybko się poddała, po pierwszym półroczu wszyscy oddali instrumenty i wrócili do piłki, a ja już zostałem na zawsze.

Mówisz, że poprzednia płyta "Hope" była z taką nadzieją, że coś jeszcze nagrasz. Teraz jest podróż sentymentalna do miasta dzieciństwa. A jakie płyty w przyszłości?

Zamknąłem już rozdział płytowy. Tam była Nadzieja, teraz musiałby być cud, żebym coś jeszcze nagrał.

Czyli następna płyta powinna mieć tytuł "Miracle"?

To ładne, na to nie wpadłem.

Czy mógłbyś z perspektywy, żeby zamknąć klamrą naszą rozmowę, bo perspektywę, jeśli chodzi o jazz w Polsce masz mniej więcej sześćdziesięcioletnią, patrząc na twoje wczesne próby, na zespół Little For na przykład....

To chyba jeszcze czasy licealne? Tak, to było chyba 60 kilka lat temu…

....chciałbym, żebyś spróbował określić w jakim miejscu, my jako kraj, jako społeczeństwo jesteśmy, jeśli chodzi o granie jazzu. Bo w ciągu tych 60 paru lat zmieniło się praktycznie wszystko i cywilizacyjnie, i politycznie, i mentalnościowo. Jakbyś porównał to, co się działo w latach 60. czy na przykład w latach 90. I teraz?

Trudno jest porównać entuzjazm, w tamtym czasie był taki namacalny. Wszyscy się rzucali na jazz, najpierw jak był zabronionym, to wszyscy chcieli grać, bo to jeszcze ta odrobina ryzyka, że może wyrzucą ze szkoły albo coś, były takie wypadki. Przecież ten jazz był ukryty w katakumbach, jak to się zwykło mówić. Ale w chwili, kiedy już wolno było, to wszyscy się rzucili na to jak na owoc zbawienia, spełnienia wszystkich marzeń. To był powiew wolności w pełnym tego słowa znaczeniu, przybliżył Amerykę, która zawsze była symbolem ludzi wolnych i mogących grać co chcą, robić co chcą, zarabiać, ile chcą. U nas niczego nie było wolno. Jeszcze długie lata dalej nie było wolno, ale ten jazz stanowił piękną furtkę, także entuzjazm. Teraz entuzjazm, jak zauważam, że jest, tylko on jest zupełnie innego rodzaju, jest tak trochę pod kocykiem. Wszyscy dużo robią, dużo, naprawdę dużo wyrzeczeń poświęcają, żeby się jazzu nauczyć. Prawie na każdej uczelni muzycznej jest wydział jazzowy, ale z też na Uniwersytetach w miastach, gdzie nie ma uczelni muzycznej.  Mariusz Bogdanowicz uczy Lublinie, na Uniwersytecie Curie Skłodowskiej, a tam nie mam Wyższej Szkoły Muzycznej. W Zielonej Górze Kuba Stankiewicz wykładał fortepian. A dostęp do tych różnych materiałów jazzowych?

Kiedyś zdobycie płyty czy nagrania Parkera, czy kogokolwiek z tych wielkich nazwisk jazzowych, to ograniczyło trochę z fantazją, a wręcz niemożliwością. Mało kto miał szansę sprowadzić sobie płytę. Wiadomo, że było kilku takich ludzi, między innymi na wybrzeżu Józef Balcerak, założyciel pisma JAZZ, zresztą z moim szwagrem Janem Sitkowskim. Mój szwagier, który nie był ustosunkowany i nie miały rodziny w Stanach, miał cudowną płytotekę, tylko że to jeszcze wtedy były te płyty na 78 obrotów: 2 utwory na płycie. Ale ja słuchałem, bo jeszcze był w domu ten patefon z tubą. Ja słuchałem cudownej muzyki, bo jak chodziłem do liceum to mieszkałem u siostry przez kilka lat. I puszczałem sobie Garnera, Petersona, Ellingtona. Szwagier to wszystko miał na płytach. A Balcerek miał to samo plus, no nie wiem, dziesięć razy więcej, bo jeszcze był szefem pisma i już oficjalną drogą mógł je sprowadzać, Waschko miał też nieograniczony dostęp do płyt, i takich ludzi na pewno było co najmniej kilkunastu w Polsce i to się już łatwiej rozchodziło. Bo przedtem w ogóle nikt nic nie miał, tylko było „Music USA” Willisa Conovera i można było sobie w radiu włączyć i posłuchać, ale nie można było nagrać audycji, w żaden sposób. Mój szwagier, a później nawet i siostra prowadzili takie prelekcje jazzowe w klubie Żak, w Rudym Kocie, takich klubach. Mój szwagier był inżynierem, także w ogóle z muzyką nic nie miał wspólnego, ale robił spotkania na przykład poświęcone pianistom i tam puszczał Garnera, Petersona. Ale już wtedy były magnetofony. Te takie olbrzymie, ruskie. Skrzynie ze szpulami.

Przenieść to to też był wysiłek olbrzymi, puszczać to dźwięk był jakości zerowej niemal, ale ludzie przychodzili. Ja mam zdjęcia z takich spotkań, gdzie młodzi ludzie przychodzili słuchać, a muzycy to już obowiązkowo. Szwagier wykładał w Iranie, czy w Iraku, także język znał świetnie. I dzięki temu miał materiały amerykańsko-angielskie. I dzięki temu mógł opowiadać o tych pianistach, bo myśmy nie mogli nigdzie przeczytać o nich. No bo gdzie? Dopiero on założył właśnie z Balcerakiem pierwsze pismo, JAZZ, pierwsze takie w krajach socjalistycznych, w środkowej Europie. Teraz nie ma takiej rzeczy, której nie można sprowadzić. Jesteśmy na bieżąco z każdym muzykiem jazzowym na świecie. Mało tego, ja, jeżeli chce na przykład, zresztą robię to bezustannie, pokazać studentom harmonię Coltrane’a, to kopiuję wycinek ze szkoły contrane’owskiej dotyczący harmonii. Mam takie szkoły z Billa Evansa czy mojego ulubionego Michaela Petruccianiego. Mamy cały jego zeszyt, a jeden ze studentów nauczył się całej jego płyty na pamięć. Tylko że teraz to jest proste, a wtedy nauczyć się solówki?  To ja wiem, że koledzy - ja tego aż tak nie praktykowałem - umawiali się, że słuchali wspólnie i każdy zapamiętywał inny kawałek na bieżąco. 

Ale z drugiej strony jest tak, że - ponieważ tych materiałów jest tak dużo, jest zalew wręcz, to ten mechanizm, który powodował, że jak coś było niedostępne to było atrakcyjne - teraz jazz nie pełni społecznie takich funkcji.

Jeśli chodzi o wykonawców, tu teraz jest rola pedagoga, żeby jakoś to usystematyzować, żeby oni właśnie nie uczyli się czegoś na pamięć, tylko dlatego, że mają nuty i nagranie. To jest bardzo łatwe, ale dla nich nic z tego nie zostaje, bo to można się nauczyć zagrać dwa razy. Zagrał na egzaminie, popisał się, wszyscy o tym mówili i dobrze.

Pytanie, czy on podchodzi do tego tak, jak ty do grania na gitarze? Czy zastanawia się co w tej muzyce jest, a nie mechanicznie odtwarza zagrane dźwięki.

Dlatego ci pedagodzy są jednak trochę potrzebni, żeby przynajmniej zrobili jakąś przebiórkę w tym wszystkim, żeby nie zaprzątać sobie łba, nie zaśmiecać czymś, co się nie przyda. Pewnie jako wprawkę to dobrze jest umieć, ale ja Petruccianiego daje prawie wszystkim studentom do słuchania: ze względu na artykulację. On miał tak precyzyjną artykulację, każdy dźwięk był tak wyrazisty, tak czytelny, tego nie miał nawet Jarrett czy ci najwięksi teraz popularni pianiści jazzowi. On w ogóle się skupiał na tym, żeby grać tak ostro, on przecież grał ballady. Dla studenta szczególnie ta artykulacja jest jakby trochę przerysowana, to jest jako wzór ideał. I dlatego cały czas dobieram takie rzeczy, które im się przydadzą później. Nie do kopiowania, nie do zapamiętania. Oczywiście niektóre rzeczy trzeba umieć, ale bardziej jeśli chodzi o harmonię, to im podrzucam albo przypominam harmonię klasyczną. Większość reguł harmonii klasycznej jeszcze jest w podręczniku Kazimierza Sikorskiego, z którego ja się uczyłem. Obowiązują wciąż, bo tu się nic nie zmieniło. Septyma zawsze się rozwiąże na tercję akordu, a dźwięk prowadzący zawsze pójdzie o pół tonu i to się nie zmieniło, a w jazzie to w ogóle na tym się opiera: na tych skalach i na właśnie progresjach II-V, II-V-I. To jest cały jazz, każdy standardzik, który weźmie do grania to te progresje II-V i II-V-I są cztery, pięć razy na przestrzeni 32 taktów, w każdym standardzie musi to być, no bo tak się grało i tak się pisało. Przecież te standardy w większości, to są arię operetkowe, czyli musicalowe.

Na pewno zmianą, jeśli chodzi o muzyków z czasów twojej młodości i teraz jest u młodych muzyków technika, a poprzez technikę świadomość i tak dalej, bo ten proces edukacyjny jest w zupełnie innym miejscu, a uczniowie, którzy kończą Akademię na Wydziale Jazzu, mają opanowane takie narzędzia wykonawcze, do których wyście dochodzili przez wiele lat, grając już profesjonalne koncerty.

Z tym jest różnie. Ja mam studentów, którzy już są magistrami fortepianu, bo skończyli klasykę na fortepianie, i na początku ja się wstydziłem pokazywać im grać, siadać do fortepianu, bo wiedziałem, że oni grają na fortepianie lepiej ode mnie. Ale rozrzut był taki, że byli też studenci, którzy nic nie potrafili zagrać. Ja uczę razem ze Sławkiem Jaskułke i obaj na to zwracamy uwagę, żeby każdy ze studentów, jeżeli ma od początku, albo dochodzi do jakiejś swojej drogi, ma jakieś wyobrażenie o tym, co chciałby i jak chciałby grać, to przy tym zostaje. Nie każemy im grać tego samego i tak samo jak wszyscy. W związku z tym, jak myśmy mieli, chyba dwa lata temu, wspaniałych trzech dyplomantów pianistów, chyba dwóch właśnie po klasyce, to dla nich fortepian nie miał tajemnic. A grali tak różnie, aż niewiarygodnie różnie, zupełnie co innego. Mało tego, są pianiści, którzy od początku mają jakąś swoją wizję i wcale nie epatują biegłością grania na instrumencie.  W zeszłym roku miałem studentkę, która od początku ukochała Monka. Oczywiście musiała realizować program, bo ja ułożyłem taki plan pracy trochę historycznie, to znaczy, że nauczą się utworów i słuchają Ellingtona, później Parkera, później Coltrane’a, Monka, i tak dalej, aż do współczesności. Więc musiała tego Parkera się nauczyć i grać bebopy, żeby zaliczyć, ale cały czas gnębiła mnie i grała Monka, „a niech pan profesor poszuka, może coś Shortera się znajdzie?”. Ona wiedziała, czego chce. Bo Monk gdzieś jej siedział w głowie.  To, że musiała zagrać Parkera, to tylko jej na dobre wyszło, ale nie musiała tym Parkerem się zachłystywać, ani w ogóle go dłużej niż trzeba grać. We powinna skupić się na Monku. Bo przecież są takie szkoły, że ludzie słuchając pianisty, mówią „a... ten to z Katowic". Bo grają podobnie, spod jednej ręki.

No i tu zrobiliśmy taką pętlę w naszej rozmowie, ponieważ muzyka jest narzędziem przekazywania opowieści, emocji, historii. Jeżeli wszyscy opowiadają tę samą historię w ten sam sposób, to na dłuższą metę jest to zwyczajnie nijakie. Każdy musi opowiadać swoją historię. A historia twojego życia i twój jubileusz, to jest dowód na to, że warto iść swoją drogą i być w tym konsekwentnym.

Tak i to podtrzymuje w swoich studentach. Mam nadzieję, że nie przeszkadzam im rozwijać się tak jak oni chcą.

Dziękuję za romowę.

Rozmawiał: Jerzy Szczerbakow

Materiał Fundacji Legalna Kultura

fot. materiały prasowe Fundacja Sztuki Kreatywna Przestrzeń